村里难得开了次国际会议，货真价实的国际。各种口音的英文。借JT的话，这次会议有50%的报告我觉得挺好的。会议的主题叫Alternate Currents: A Symposium on Alternative Forms of Architectural Praxis. 大部分讨论主要集中在如何让设计成为一种与人们或使用者分享的事务，而不是建筑师的个人表演。我觉得大致有两个主要方向。一方面，讨论用户参与设计，这是近些年来设计研究的一个热点。理论背景主要还是从对建筑师自以为是的建筑实践的反思开始，到关于建筑教育和社会实践的不协调，直到对人对身体对日常生活的关注，另外还有关于资本主义，消费文化等等之类的问题。另一方面，关于使用者和设计产品之间，的多样化关系，偏重于设计产品的灵活性，个人的创造性使用和个人经验等等。另外有两个交叉在里面的关注点，一个是设计与研究的结合（这是近来关于设计的另一个讨论热点），另一个是如何在廉价的情况下通过设计使空间更人性或者更有趣。

 

例如，这是一个做得比较有趣的例子。
Andreas Lang (London): for public works

这张图片来自Mathias Heyden (Berlin)的报告:Evolving participatory design。他的报告我不喜欢，但是却很喜欢这张图片。在报告里它被用来质疑建筑的隐藏的面孔，和东德西德对立瓦解之后something之类的有关。我觉得有趣是在于，当你揭掉面具之后，以为发现了本来的面目，结果不过是显示了另一张面具罢了。这次会议讨论的主题是不是也是这样呢？当建筑师极力鼓吹用户参与设计的时候，果真显示了建筑学真实的面目吗？

 

《建筑师》2007：05  Vol. 129 

 

     去年四月，在离爱丁堡大学不远的一个街角咖啡馆里，我一时脱口而出，把“表现现实主义”这样一个标签式的词语贴在了刘家琨的身上。当时我刚从一个冗长的学术会议中脱身出来，而他结束了一天的游览准备离去。此前，刘家琨刚在伦敦皇家艺术学院做了名为“处理现实”的讲座。那时我并不知道这个题目。我的贸然用语实际上表达了这样一种认识：在他的建筑实践中，总能显现出一些特定和具体的现实问题。这里所说的“显现”，并非得自通常意义上的外观，而是指一种“可见性”：设计与建造过程中，建筑形式如何显现其产生过程中那些不可见的支配力量，以及那些力量所达成的势力关系。对于在现实环境中的建筑实践而言，建筑的最终形成实际上是现实中各种支配力量之间冲突与妥协的结果。这些力量包括建筑师的设计意图，业主或资本意志，技术能力等等之类。它们常常处于变化之中，并非恒定不变的因素。因此，对于某个具体建筑实践而言，势力关系的达成往往是在该处产生的一个即时性结果。刘家琨所声称的方法论 – 在“此时此地”情况之下 “处理现实”[1] - 正是指建筑师促使各种支配力量在具体建筑实践中达成即时性关系的做法。然而如果我们同意建筑实践必定也必须与现实支配力量相关，那么，任何一个具体的建筑实践都无法避免“在此时此地处理现实”。如此，我们就面对一个疑问：有和不同？实际上，区别恰巧在于：那些现实支配力量是否能够积极“显现”，建筑实践是否能够带来一种关于“此时此地”的“可见性”并引发我们对现实问题的批判性认识。这种“显现”未必是建筑师有意的产物，然而却离不开他们所具有的自觉性和创造性。

     刘家琨建筑实践所显现的现实问题，主要在于两种支配力量的可见性。其一，技术；其二，资本。对刘家琨而言，这两种力量的可见性分别突现于他的乡村建筑与城市建筑之中。以下各以一例说明。

     成都乡野，鹿野苑石刻博物馆。内砖墙外混凝土浇筑的双层墙体正是当地低端建造技术 作为建筑形成过程中支配力量的显现。“低技策略”与其说是一种主动选择，还不如说是情急之下的被动反应。它实际上基于这样一种现实问题：清水混凝土的“现/当代建筑图景”与中国乡村并不与之匹配的低端建造技术之间的矛盾。这个矛盾揭示了一个相对更为宏大的现实背景：中国现/当代建筑的发展并非本土建造技术发展相生之物，其形式上首先得自于一种外来的“现/当代建筑图景”。那些别处的建筑从其所属的地域关系中脱离出来，经由各种渠道转化为流动的﹑普适的﹑“无地方”的“建筑图景”。而后，这些建筑图景构成建筑师设计概念的参照并进而成为一种支配性力量参与到新的建筑实践当中，从图景再还原为建筑。在“建筑图景”的全球化进程中，建造技术并不总是如影随形。这正是刘家琨在乡村建筑实践中面临的关键现实问题。鹿野苑石刻博物馆与其说是当地地域建筑的新模式，还不如说是普适的﹑全球化的“建筑图景”在中国成都乡村的一个新版本。凭借建筑师对于当地低端建造技术的创造性使用，这个新版本因此并非简单复制的产品，而是一种地方性的重新建构。它并不立足于一种依靠地域特色或传统力量而对抗的政治姿态，相反，它产生于热烈拥抱全球化建筑图景中所发生的异变。如果说鹿野苑的清水混凝土形式具有一种批判性的姿态，以区别于那些似是而非的“传统风格”﹑“欧陆风格”又或者粗糙的玻璃幕墙之类的“现代建筑”，那么这种批判性并非得自于全球化-地方性﹑东方-西方﹑先锋-通俗之类的二元意识形态结构的对抗，而是首先来自当代“建筑图景”自身所具有的差异性和多样性，其次出于建筑师对“此地”技术力量的尊重与创造性利用。因此，鹿野苑所含有的批判性意义并不在于不同外形样式的选择，而在于它显现了一种当地低端建造技术的活力。这种活力表达了形式及空间创造与技术之间的本源关系。比照那些依赖“现代化”的通用建造技术却生产出劣质品性的建筑，鹿野苑反射了它们所信奉的技术符号与象征主义的虚假允诺。

     钟馆，四川安仁博物馆聚落。安仁镇的博物馆聚落计划，显然是中国当代城市化发展的一种经典类型。这些小城镇依靠创造“文化景点”而试图寻求旅游业以及商贸交易所带来的经济价值。在这里，资本是真正的支配力量。钟馆项目包括博物馆与商铺两份内容。刘家琨在这个项目中所面对的现实问题在于：如何处理博物馆与商铺两种不同建筑品性的矛盾，并以此应对建筑自治与资本主导之间的冲突。通常而言，博物馆总是与干净纯粹﹑安静﹑具纪念性的建筑空间与形式相关，总是处于建筑师创造并把握的空间秩序之下。与之相反，商铺则往往代表着混乱世俗的场景，以及不为建筑师所控制的更改变化。刘家琨首先默认了这种习以为常的二元划分。但他并不将二者简单分开，也没有采用强制的风格统一，而是采用外商铺内博物馆的空间对比模式。杂乱的商铺形成了建筑的外部，博物馆的静谧空间构成了内部。这种内外之间的强烈对比显现了资本力量在建筑生成中所处的强势地位，以及建筑师负隅顽抗的立场。与安仁博物馆聚落项目中其他建筑师对博物馆的建筑纯粹性的顽固维护所不同，资本与建筑师之间对于钟馆建筑主导权力的争夺并没有隐藏，而是最终被充满戏剧性对比的建筑形式与空间表达出来。作为项目支配力量的资本势力并没有被隐藏在“非商业”的建筑纯粹性之后。其他建筑师或者有意或者下意识地期待纯粹的博物馆建筑形式可以表达一种对于项目商业企图及资本力量的漠视﹑拒绝或排斥，然而这种以意识形态出发的对抗在现实之中只能成为一种虚无的姿态。资本力量并没有被解除，而是藏身于貌似无关的面具之后。“非商业”的纯粹的建筑形式避免不了它被“消费”为商业砝码，并在现实中促进下一步商业开发并创造价值利润的使命。而与此不同，刘家琨的钟馆则将这种资本力量的主导性直白地显现出来。该项目所代表的中国式的文化/商业二重关系经由建筑形式与空间的强烈对比而“可见”。如果说刘家琨的建筑实践在“此时此地”有其批判性，那么这种批判性不在于纯粹与杂乱﹑文化的与商业的形式对立本身，而在于显现了资本力量对于文化面具的借用关系，以及建筑学中习以为常的依靠纯粹建筑形式而对抗消费主义文化现实的苍白之处。

     刘家琨的建筑实践总能显现出一些“此时此地”的现实问题。这些问题如此“现实”，恰恰在于它们并非仅仅属于那些项目自身的“此时此地”，而更属于中国当代建筑学发展所遭遇的“此时此地”的困境。